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Até o século XIX, Portugal foi a principal porta de entrada para a maior parte das influências que construíram a🫦 música brasileira, tanto a erudita como a popular, introduzindo a maioria do instrumental, o sistema harmônico, a literatura musical e🫦 boa parcela das formas musicais cultivadas no país ao longo dos séculos, ainda que diversos destes elementos não fossem de🫦 origem portuguesa, mas genericamente europeia. A maior contribuição do elemento africano foi a diversidade rítmica e algumas danças e instrumentos🫦 — a exemplo do maracatu —, que tiveram um papel maior no desenvolvimento da música popular e folclórica. O indígena🫦 deixou grande influencia na musica brasileira principalmente nas regiões norte e nordeste e são bem presentesspot betspot bet ritmos como🫦 carimbó[1] e lundu marajoara, além de pequenas influencias rítmicasspot betspot bet outros gêneros de gênese negra.
A partir de meados do🫦 século XVIII se intensificou o intercâmbio cultural com outros países além da metrópole portuguesa, provocando uma diversificação, como foi o🫦 caso da introdução da ópera italiana e francesa, das danças como a zarzuela, o bolero e habanera de origem espanhola,🫦 e das valsas e polcas germânicas, que se tornaram vastamente apreciadas. Com a crescente influência de elementos melódicos e rítmicos🫦 africanos, a partir de fins do século XVIII a música popular começou a adquirir uma sonoridade caracteristicamente brasileira, que se🫦 consolida na passagem do século XIX para o século XX principalmente através da difusão do lundu, do frevo, do choro🫦 e do samba.
No século XX verificou-se um extraordinário florescimento tanto no campo erudito como no popular, influenciado por uma rápida🫦 internacionalização da cultura e pelo desenvolvimento de um contexto interno mais rico e propício ao cultivo das artes. É o🫦 períodospot betspot bet que a música nacional ganha tambémspot betspot bet autonomia e identidade própria, embora nunca cessasse — e🫦 de fato crescesse — a entrada de novas referências estrangeiras. A produção de Villa Lobos é o primeiro grande marco🫦 do brasilianismo musical erudito, mais tarde desenvolvido por muitos outros compositores, e combatido por outros, que adotam estéticas como o🫦 dodecafonismo e mais tarde a música concreta e a música eletrônica. No mesmo período a música popular ganha o respeito🫦 das elites e consolida gêneros que se tornaram marcas registradas do Brasil, como o samba e a bossa nova, ao🫦 mesmo tempospot betspot bet que o rock e o jazz norte-americanos são recebidos no país com grande sucesso, adquirem feições🫦 próprias e conquistam legiões de fãs. Gêneros regionais de origem folclórica como a música sertaneja, o baião, o forró e🫦 vários outros também ganham força e são ouvidosspot betspot bet todo o território nacional.
Esse crescimento exponencialspot betspot bet quantidade e🫦 qualidade da atividade musical ao longo do século XX, que inclui o surgimento de inúmeras escolas básicas e academias superiores,🫦 gravadoras, fábricas de instrumentos, orquestras sinfônicas e conjuntos diversificados, emissoras de rádio e televisão, editoras de partituras, festivais e outras🫦 vias de produção e divulgação, tornou a música brasileira conhecida e apreciada internacionalmente, sendo objeto também de intenso estudo especializado🫦 no Brasil e no estrangeiro.
O que se conhece dos primeiros tempos da música erudita no Brasil é muito pouco. Não🫦 se pode pintar um panorama da música nacional durante os dois primeiros séculos de colonização sem sermos obrigados a deixar🫦 amplos espaçosspot betspot bet branco. Os primeiros registros de atividade musical consistente provêm da presença dos padres jesuítas, estabelecidos aqui🫦 desde 1549. Dez anos depois já haviam fundado aldeamentos para os índios (as chamadas reduções) com alguma estrutura educativa musical.🫦 Nestes tempos de desbravamento e fundação de uma nova civilização, as cidades eram poucas e mesmo as mais importantes não🫦 passavam de pequenos povoados. É testemunha da importância atribuída à música a contratação, jáspot betspot bet 1553, de Francisco de🫦 Vaccas como mestre-de-capela da Catedral de Salvador, o que também indica a existência de uma estrutura mínima para uma prática🫦 musical estável apenas quatro anos após a fundação da cidade.[2][3]
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